В конце июля 2026 года разговоры о «смерти супергеройского кино» в очередной раз не оправдали себя. Блокбастер «Человек-паук: Новый день» (Spider-Man: Brand New Day) ворвался в прокат с такой стремительностью, что The Hollywood Reporter опубликовал отдельный материал о том, как картина сумела победить «усталость от супергероев» (superhero fatigue). А ведь ровно за год до этого ходили разговоры совсем иного толка: принадлежность к некогда безотказному жанру перестало гарантировать большую кассу. Судя по всему, диагноз получился слишком «общим». Зритель действительно стал разборчивее и требовательнее, но плащи, маски и люди, способные поднять автомобиль одной левой, всё еще собирают полные залы. Просто самой по себе суперспособности в кадре теперь недостаточно, чтобы продать билет.
Поэтому существование жанра «после эпохи Marvel» здесь не означает «без Marvel вовсе». Если на протяжении 2010-х студия задавала обязательные критерии стандартного блокбастера, то теперь её монополия рухнула. Раньше как было? Герой переживал травму, встречался с другими героями в кроссовере, «дорастал» до спасителя вселенной, а после титров зрителям аккуратно намекали на его (и не только) судьбу в будущих фильмах. Голливуд сгоряча принял эту конструкцию за универсальный рецепт и годами пытался воспроизводить уже не отдельные фильмы Marvel, а сам способ их устройства.
Теперь эту схему понемногу перестраивают. Остроумная шутка не всегда сбивает драматический пафос, встреча двух культовых персонажей не гарантирует дикого восторга, а историю происхождения героя можно и пропустить. Вдобавок сила персонажа всё чаще оказывается не решением, а источником новых неприятностей. Переварив десятки лент со спасёнными планетами, жанру приходится задаться вопросом: зачем вообще наблюдать за человеком, который умеет летать?
Как Marvel превратила историю героев в многолетний сериал
Ещё в 2008 году первый «Железный человек» (Iron Man) работал как законченная история о самодовольном оружейном магнате, который чудом выживает и получает шанс пересобрать собственную жизнь. Одиннадцать лет спустя перед премьерой «Мстители: Финал» (Avengers: Endgame) кинотеатры устраивали марафоны всех предыдущих частей MCU продолжительностью больше 59 часов. Смотреть Marvel к тому времени означало следить не только за Тони Старком, Стивом Роджерсом или Тором, но и за огромной системой. Нужно знать кто с кем успел пересечься, какой предмет появился несколько фильмов назад и что означает очередная сцена после титров. В New Yorker ещё в 2019 году задавались вопросом: до каких пределов может разрастись одна история и не начнёт ли однажды бесконечно расширяемый мир вытеснять само кино?
Исследователь американской культуры и медиа Феликс Бринкер в книге Superhero Blockbusters: Seriality and Politics рассматривает «сериальность» как ключевую черту современного супергеройского блокбастера. Зритель включается в историю задолго до премьеры и не покидает вымышленный мир после финальных титров; он с нетерпением ждёт новые части, разбирает скрытые пасхалки, обсуждает намёки и строит теории. Marvel перенесла на большой экран старый комиксный принцип общей вселенной и растянула знакомство с героем на годы. Каждый персонаж одновременно вёл собственную историю и открывал дверь в несколько следующих проектов.
Эта механика идеально совпала с превращением комиксов из относительно нишевого материала в один из главных ресурсов Голливуда. Исследователь кино и комикс-экранизаций Лиам Бёрк связывает взлёт комикс-экранизаций после успеха «Людей Икс» (X-Men) в 2000 году сразу с несколькими факторами: цифровые технологии наконец позволяли убедительно показывать на экране невозможные миры и персонажей, у студий были готовая аудитория из фанатов, а узнаваемый интеллектуальный продукт снижал финансовые риски. Исследовательница медиаиндустрии Шона Кидман рассматривает ещё и бизнес-сторону процесса: Голливуд заимствовал у комиксной индустрии привычку связывать истории, многократно использовать одну интеллектуальную собственность и обыгрывать её сразу в нескольких медиапространствах.
Сам супергерой тоже постепенно сменил статус. Раньше персонажу снимали сиквел, только если первый фильм показывал себя удачно. Теперь историю одного персонажа можно было планировать на годы вперёд, благодаря сольным картинам, командным фильмам, сериалам, играм и мерчу. Преподаватель киноведения Крис Гросвенор проанализировал продвижение 4200 фильмов, вышедших с 2000 по 2020 год, и обнаружил любопытный парадокс: комикс-экранизаций становилось всё больше, однако в трейлерах Голливуд зачастую не акцентировал их происхождение из комиксов. То, что раньше считалось довольно нишевым материалом, научились продавать как обычное большое кино. А к середине эпохи MCU взрослому зрителю уже не требовалось объяснять, почему фильм про Человека-муравья вообще претендует на место среди главных премьер года.
Однако чем теснее герой был вшит в так называемую «общую систему», тем сложнее стороннему зрителю было оценить отдельный фильм. Parrot Analytics, разбирая проблемы MCU, отмечает, что взаимосвязанность постепенно стала требовать от зрителя слишком много предварительной подготовки. К примеру, «Капитан Марвел 2» (The Marvels) вывел на большой экран героинь с расчётом на уже приобретённый зрителем контекст, так как изначально персонажи появились в сериалах на стриминг-сервисе Disney+. По данным Parrot, спрос на фильмы четвёртой фазы Marvel в первый месяц после релиза заметно уступал показателям третьей, а сериалы столкнулись с признаками перенасыщения аудитории.
За несколько лет до этого New Yorker описывал другую сторону проблемы. Чем дольше человек следит за общей вселенной, тем чаще при просмотре он обращает внимание не на саму историю, а на её связи с другими проектами: кто из героев и где появился, какие события отсылают к прошлой части, кого готовят к появлению в следующей? Узнавание становится отдельным критерием и постепенно начинает конкурировать с самой историей. От фильма уже хочется не столько получить удовольствие, сколько правильно считать и понять все внутренние «крючки».
К 2023—2025 годам о проблеме заговорили уже внутри Disney. Глава компании на тот момент Боб Айгер объявил, что Marvel сократит производство примерно до двух сериалов и двух-трёх фильмов в год. Позднее креативный директор Marvel Studios Кевин Файги признавал, что после запуска Disney+ студия с напором взялась за выпуск проектов и количество впервые стало побеждать качество. Особенно показателен буксирующий «Блэйд», который анонсировали ещё в 2019 году. По словам Файги, студия не хотела ограничиваться фильмом, где Махершала Али просто наденет кожаный костюм и будет убивать вампиров; персонажу нужно найти более убедительную историю. Несколько лет назад само появление известного героя могло быть заявкой на новый франшизный блок, но теперь этого мало даже для Marvel. К слову, не так давно стало известно, что Махершала Али уже точно не будет играть Блэйда, так как фильм слишком долго находился на этапе подготовки.
Почему супергерои разучились говорить всерьёз о серьёзном?
Комедийные супергерои существовали задолго до MCU, однако Marvel превратила самоиронию почти в универсальный язык жанра. Бог, миллиардер в летающем костюме и говорящий енот сколько угодно могли заниматься спасением галактики — сами фильмы регулярно замечали нелепость происходящего. Тор принимает эффектную позу, а рядом обязательно найдётся человек, готовый испортить момент. Любить супергеройское кино становилось проще, когда фильм первым признавал, насколько смешно порой выглядит человек в плаще.
Для раннего MCU подход действительно работал. Тони Старк резко отличался от экранных героев прошлого, потому что не был «ожившим памятником самому себе». Проблемы начались, когда удачный подход стал универсальным рецептом для всех фильмов в Голливуде. Уже в 2016 году Sight and Sound ставил в один ряд язвительного Дэдпула, самопародийных «Людей Икс» и гротескно мрачный «Отряд самоубийц» (Suicide Squad), заодно замечая, что жанру трудно резко меняться, когда студии заранее анонсируют целые линейки продолжений и стараются не слишком отходить от уже прибыльной формулы.
В том же «Дэдпуле и Росомахе» (Deadpool & Wolverine) самоирония доходит почти до предела. Чтобы понять все шутки и диалоги, зритель должен помнить старые экранизации Marvel, закрытые франшизы студии Fox, актёров, варианты персонажей и даже историю перехода прав между корпорациями. Кинокритик Ким Ньюман в Sight and Sound отмечал, что Дэдпул и Росомаха сами временами теряются среди камео, мультивселенной и шуток для посвящённых. В 2012 году встреча двух давно знакомых персонажей могла стать кульминацией после многолетнего ожидания, а в 2024 оказалось достаточно показать знакомое лицо, чтобы аудитория оценила старания создателей.
Особенно любопытно слышать критику такой механики от Джеймса Ганна, чьи «Стражи Галактики» (Guardians of the Galaxy) заложили свой кирпичик в марвеловский юмор. По его словам, встреча двух прежде не пересекавшихся героев когда-то действительно могла быть событием, но теперь этим зрителя уже не заманишь. Для Ганна вывод отсюда вполне практический: кроссовер не может быть главным достоинством фильма, создателям приходится предлагать что-то помимо самого факта встречи знакомых персонажей. И проблема, по его мнению, касается не супергероев как таковых. Ганн говорит скорее об усталости от посредственных фильмов и считает, что большим студийным проектам нужно чаще идти на риск.
Одной суперсилы теперь мало?
Также у супергеройского бума была проблема, которая становилась заметнее с каждым новым фильмом — масштаб приходилось всё время увеличивать. Первый «Железный человек» закончился дракой двух мужчин в металлических костюмах, а через одиннадцать лет «Финал» вывел на поле боя десятки персонажей. После такого трудно сделать следующую угрозу страшнее, просто увеличив количество действующих лиц. Даже «мультивселенная» довольно быстро превратилась из обещания невозможного в ещё один привычный термин.
«Финал» оказался пределом гонки. В Film Comment сразу после выхода картины обсуждали её почти демонстративную переполненность: даже прощание с героями превратилось в марш действующих лиц, которые франшиза копила десятилетие. Масштаб в таких случаях показывает не только тяжесть конфликта, но и заодно предъявляет аудитории сам марвеловский конвейер — мол, смотрите, сколько историй мы сумели свести к одной.
Между тем «Громовержцы*» (Thunderbolts*) работают иначе. Боб, способный уничтожить остальных участников команды без усилий, становится угрозой из-за собственного психического состояния. Победить его персонажем, который бьёт ещё сильнее, не получится, даже если таковой бы фигурировал в сюжете. Остальным героям фильма приходится буквально пробираться к нему через болезненные воспоминания и вытаскивать его оттуда. New Yorker обращает внимание на отказ фильма от привычной третьеактовой драки, а Sight and Sound — на необычный для Marvel финал, где нью-йоркские разрушения оканчиваются групповыми объятиями.
Раньше сверхспособность обещала дать зрителю простой тип удовольствия: в момент, когда обычный человек окажется беспомощным, герой сумеет сделать невозможное. В «Громовержцах*» этот принцип даёт сбой. Способности не избавляют от одиночества, стыда, депрессии и чувства собственной ненужности; у Боба всё устроено ещё хуже, потому что его внутренний надлом становится опаснее вместе с ним самим. Чем ближе он к всемогуществу, тем бессмысленнее выглядит идея победить его кулаками.
Как супергерой превратился из спасителя в угрозу
Пока Marvel строила общую вселенную, другая ветка супергероики задавалась неприятным вопросом: почему человек, которого почти невозможно остановить, вообще должен быть хорошим? Сериал «Пацаны» (The Boys) красочно ответил: ведь сверхсила в мире сериала переплетается с нарциссизмом, политическим влиянием, рекламой и системой знаменитостей. В результате герой, которым когда-то полагалось восхищаться, выглядит как человек, которому совершенно нельзя давать власть.
Исследователь комиксов и профессор английской литературы Энтони Майкл Д’Агостино предлагает рассматривать «Пацанов» и спин-офф «Поколение V» (Gen V) в том числе через призму боди-хоррора. Насилие в этих шоу превращает супергеройское тело из красивой фантазии о могуществе в зрелище, которое вызывает отвращение: тела рвутся на части, взрываются, деформируются, а разница между сверхчеловеком и чудовищем становится всё менее заметной. Д’Агостино связывает эту жестокость с более широкой критикой супергеройской власти: в «Пацанах» человек со сверхспособностями ещё и зависит от корпорации, которая продаёт его публике, формирует его образ и использует в собственных интересах. Герой здесь уже не независимый спаситель, а часть системы, которая сама вызывает подозрение.
В то же время «Логан» (Logan) действовал менее агрессивно, призывая задуматься о нетипичных для супергероики вещах. В фильме Росомаха, один из самых знаменитых мутантов, столкнулся со старостью, болезнями и необходимостью заботиться о других. Фильм можно рассматривать через традицию семейной и отцовской драмы, где способность переживать любое ранение уже не выглядит главным преимуществом героя. Тело изнашивается, близких приходится хоронить, а собственные силы не отменяют ответственности за ребёнка и старого профессора Ксавьера.
Новая супергероика не появилась внезапно и не стало следствием неудач Marvel. Другие версии героя существовали всё это время, просто «Логан» на фоне MCU воспринимался как исключение, а «Пацаны» выстраивали шоу, используя издевательство над нормой. Теперь многие приёмы, которые раньше жили на обочине большого супергеройского кино, постепенно становятся такой же нормой.
Почему добрый Супермен снова выглядит необычно
После многих лет, когда супергероя разбирали, высмеивали и подозревали во всех возможных злоупотреблениях властью, произошла занятная вещь: обычная доброта опять выглядит необычно.
«Супермен» (Superman) Джеймса Ганна делает на этом акцент прямо в сюжете. Окружающие всё время пытаются найти скрытый мотив в поведении героя, а Лекс Лютор не способен смириться с искренностью и доброжелательностью героя. При этом Супермен живёт в мире, где люди с фантастическими способностями давно никого не удивляют: возможность летать уже не выделяет его среди остальных. Гораздо заметнее его упрямое убеждение, что людей надо спасать.
После многолетней моды на деконструкцию фраза «я хочу помогать людям» выглядит смелее, чем очередное разрушение небоскрёба. Ганн делает недоверие частью конфликта: современная публика слишком хорошо знакома с PR, корпоративными интересами и героями, которые прикрывают благими намерениями собственное эго. Поэтому доброта Супермена должна выдерживать проверку, а не выдаваться зрителю вместе с плащом и буквой S на груди.
Однако один добрый герой ещё не означает отказ от старой формулы. Кинокритик New Yorker Ричард Броуди смотрит на нового «Супермена» куда скептичнее и указывает, что Ганн сохраняет знакомые элементы собственного стиля: многочисленные персонажи, шутки, громкий экшен. Добродетель Супермена меняет тон фильма, но сама драматургическая машина местами продолжает работать вполне по-марвеловски.
Да и «новая искренность» появилась задолго до нынешнего кризиса MCU. Похожий поворот уже происходил в американских комиксах 1990-х, пишет исследователь Рафаэль Алвес Азеведо. После того как в 1980-е Watchmen и The Dark Knight Returns показали тёмную сторону супергеройского идеала, часть авторов следующего десятилетия снова начала рассказывать о героизме на привычный манер. Вышедшие в 90-х Marvels, Kingdom Come и Astro City снова позволили читателю восхищаться героем, который спасает людей и старается поступать правильно. Но прежней наивности уже не был: эти истории помнят все аргументы против безупречного сверхчеловека и всё равно приходят к выводу, что героизм не обязательно должен быть поводом для цинизма.
Несколько десятилетий массовая культура проверяла, насколько опасен человек, который уверен в своём моральном праве распоряжаться огромной силой. Супергероя сделали психопатом, корпоративным продуктом, объектом пародии. После этого старый вопрос «может ли очень сильный человек быть просто порядочным?» снова перестал казаться детским.
Истории происхождения перестали быть неотъемлемой частью жанра
Ещё недавно этап, когда герой только получал и осваивал способности, был обязательной частью жанра. Ганновский «Супермен» и «Фантастическая четвёрка: Первые шаги» (The Fantastic Four: First Steps) летом 2025 года поступили иначе: их герои уже получили способности, придумали публичные образы и успели какое-то время пожить в новых для себя ролях. IndieWire увидел в совпадении двух крупных релизов симптом перемены. Зрителю больше не обязательно подробно показывать очередной укус паука, падение метеорита или первый удачный полёт.
В истории становления есть безотказная драматургия. Герой начинает путь примерно там же, где и зритель, затем получает сверхспособность, и далее фильм шаг за шагом объясняет, как с ней обращаться. После десятков повторений схема стала общеизвестной. Поэтому интереснее перескочить через первое превращение и посмотреть, что случается потом. Как человек ходит на работу через три года после того, как научился летать? Что делает известность с его отношениями? Где заканчивается обязанность помогать, если помощь доступна почти всегда? Сверхспособность становится не кульминацией биографии, а условием повседневной жизни.
Как супергероика становится детективом, драмой или сатирой — и почему это хорошо
Когда-то словосочетание «супергеройский фильм» давало чёткое представление, чего ждать в предстоящие два часа: появление способностей, злодей, несколько поражений и большая драка в финале. Теперь этого мало, и сразу хочется уточнить: с супергероем всё понятно, а история про что?
«Чудо-человек» (Wonder Man), например, занят актёрской профессией и Голливудом. Variety в рецензии отмечал сатиру на шоу-бизнес и необычную для MCU сосредоточенность на карьерных амбициях Саймона Уильямса. Создатели сериала тоже говорили о кинопроизводстве как о полноценном материале для сюжета. Сверхспособности героя никуда не деваются, но вполне могут уступить экранное время пробам, актёрским амбициям и попыткам получить желанную роль.
Похожий принцип заявлен и в сериале «Фонари» (Lanterns) от DC. История о Зелёных Фонарях строится вокруг расследования, в которое втянуты два героя. Здесь уже интересен сам выбор жанровой оптики: персонажей с космическими силами можно отправить разбираться в преступлении на Земле и смотреть, как они работают внутри детективной конструкции.
Чем привычнее для массового зрителя фантастические способности, тем свободнее такие персонажи перемещаются между жанрами. Фильм больше не обязан два часа удивляться самому факту, что его герой умеет невозможное.
А сверхсила — для кого?
Супергеройские истории всегда были связаны не только с возможностью применить силу, но и с вопросом, кто получает на это право. Исследование в American Political Science Review проводит параллели между американским супергероем и традициями вестерна: герой находится одновременно внутри общества и немного вне его, а в момент кризиса может действовать там, где обычные институты оказываются бессильны. Для такого героя способность применить насилие часто становится частью его особого статуса: он нарушает правила, стреляет, дерётся или действует в обход закона, а история всё равно предлагает считать его поступки оправданными. Но исследователи обращают внимание, что культура далеко не одинаково легко принимает такую свободу действий у героев разного пола и расы.
После терактов 11 сентября вопрос о праве героя применять силу получил дополнительный политический подтекст. Исследователь Тим Грюневальд обращает внимание на то, как ранние фильмы MCU изображают насилие своих героев: они могут обладать разрушительным оружием и вести почти военные операции, но фильм постоянно подчёркивает их стремление не допустить гибели мирных людей. В первом «Железном человеке» высокотехнологичная броня позволяет Старку наносить точечные удары по противникам, а в «Мстителях» (The Avengers) герои во время битвы за Нью-Йорк не только сражаются с читаури, но и спасают оказавшихся рядом горожан. Грюневальд видит здесь заметный контраст с реальными войнами эпохи после 11 сентября, где «сопутствующий ущерб» и гибель гражданских стали постоянной политической проблемой. Экранный герой получает огромную свободу применять силу именно потому, что фильм одновременно убеждает зрителя: он постарается направить её только на тех, кто действительно представляет угрозу.
У героя 2010-х был ещё один характерный вариант власти — техническая компетентность. Исследовательница кино и медиа Келси Каммингс анализировала, как супергеройские фильмы 2010-х связывали мужской образ с технологиями. Тони Старк почти идеально соответствовал этому типу героя: богатый, технически одарённый, быстрый в решениях и уверенный, что проблему можно разобрать как инженерную задачу. MCU регулярно показывала цену такой самоуверенности, но сам образ оказался заразительным. Вместо того, чтобы носить простой самодельный костюм, Питер Паркер обзавёлся супертехнологичным костюмом Человека-паука и старковским набором гаджетов. Даже его взросление частично проверяют через умение правильно распоряжаться сложной машиной, которую ему доверил взрослый наставник.
У многих новых героев трудности другого порядка. Они прекрасно умеют обращаться со своей силой, но не способны тем же способом починить собственную жизнь. Всё тот же Боб в «Громовержцах*» обладает почти безграничными возможностями и остаётся беспомощным перед тем, что происходит у него в голове. Супермен может остановить катастрофу, однако никакая физическая сила не заставит окружающих доверять ему по определению. Способность по-прежнему определяет условия истории, но всё хуже отвечает на главный конфликт.
Зритель знает слишком много, и его теперь сложнее удивить
Вернуть супергероя 2012 года мешает ещё одно обстоятельство: публика, для которой снимали первых «Мстителей», прожила вместе с Marvel почти полтора десятилетия. Исследования современной гик-культуры показывают, насколько далеко та ушла от прежнего субкультурного статуса. Комиксы, супергерои, видеоигры и связанные с ними практики давно находятся в центре массовой индустрии, а внутри самого фэндома появилась ностальгия по собственному прошлому и постоянные споры о том, кому принадлежат «правильные» версии знакомых героев.
MCU попала в момент, когда зритель уже достаточно хорошо знал супергероев, чтобы радоваться их встречам, но ещё не привык к огромной общей киновселенной. Теперь почти каждый понимает правила игры. Сцена после титров обещает продолжение; загадочное камео — почва для будущего проекта; умерший персонаж при необходимости может вернуться из другой реальности. То, что когда-то работало как неожиданный трюк, превратилось в базовую осведлмлённость аудитории.
Поэтому ностальгия по «старому Marvel» плохо трансформируется в рецепт для нового фильма. Первую встречу Мстителей невозможно повторить, просто снова собрав Мстителей в одном кадре. Она производила впечатление именно потому, что зритель ещё не привык видеть такой масштаб взаимосвязанности. После двадцатого повторения человек уже смотрит не на чудо, а на знакомый технический приём.
Почему «усталость от супергероев» не объясняет все проблемы?
Касса последних лет хорошо показывает, насколько неровно работает понятие «усталость от супергероев». В 2025 году Variety писал, что супергеройский жанр перестал быть страховкой от кассовых провалов, а год спустя «Человек-паук: Новый день» привёл в кинотеатры огромную аудиторию и снова заставил прессу спорить о том, существует ли вообще «усталость от супергероев» как диагноз. Похоже, само понятие «супергеройское кино» больше не приводит публику в зал. Зрителю нужна причина смотреть именно этот фильм — знакомый герой, интересная история, необычный жанр или хотя бы ощущение, что ему не предлагают очередную вариацию уже виденного.
В этом смысле Marvel добилась довольно спорного результата. Она настолько успешно приучила массового зрителя к людям со сверхспособностями, что само слово «супергерой» потеряло часть прежнего рекламного блеска. Полёт, лазеры из глаз, альтернативные реальности и сбор нескольких персонажей в одной сцене уже входят в привычный набор большого кино. На таких вещах по-прежнему можно построить зрелище, но ими всё труднее объяснить, зачем нужен именно этот фильм.
Поэтому современная супергероика спокойно пропускает историю становления, отправляет героя расследовать преступление, заставляет всемогущего человека нуждаться в помощи и разрешает Супермену всерьёз рассуждать о доброте. После многих лет, когда ставки росли от одного фильма к другому, следующий ход оказался неожиданно скромным: внимательнее присмотреться к тому, кто носит костюм.
Супергеройское кино уже показало богов, инопланетные армии, путешествия во времени, мультивселенные и исчезновение половины живых существ. Придумывать следующую степень всемогущества можно бесконечно, но зритель слишком хорошо знает правила, по которым действует аттракцион. Гораздо труднее снова заставить его заинтересоваться человеком, которому вся эта сила досталась.
Поэтому главный вопрос к новому супергерою не сводится к проверке возможностей. Мы примерно представляем, на что способен человек, который летает и пробивает стены. Интереснее, что он сделает, когда удар посильнее не спасёт положение.
Смотреть экшен-фильмы можно онлайн и в хорошем качестве на Tvigle!
