Любой оглушительный успех Голливуд принимает за универсальную инструкцию к действию. Стоило мюзиклу «Звуки музыки» (The Sound of Music) в 1965 году стать самым кассовым фильмом своего времени, как крупные студии одна за другой кинулись запускать многомиллионные музыкальные постановки. Весной 1980 года скромный слэшер «Пятница, 13-е» (Friday the 13th), обошедшийся всего в полмиллиона долларов, сорвал банк в десятки миллионов — и уже к осени The Washington Post писал о небывалом в истории американского проката избытке хорроров. Когда в марте 2012 года стартовали «Голодные игры» (The Hunger Games), издание Los Angeles Times через несколько дней зафиксировало бешеное соперничество студий за права на ещё не изданные подростковые романы.
Впрочем, само по себе проседание кассовых сборов ещё ни о чем не говорит. Жанр может исчезнуть из мультиплексов вовсе не из-за усталости публики, а из-за трансформировавшейся экономики производства. Зрители способны сменить кресла кинотеатров на домашние диваны перед телевизорами или уйти на стриминги. Наконец, картина способна банально лишиться того самого уникального козыря, за который раньше охотно платили деньги. Поэтому главный вопрос стоит задать иначе: как распознать истинное перепроизводство и отличить его от случаев, когда Голливуд отказался от выпуска определённой категории фильмов по совершенно иным причинам?
Мюзиклы: как один суперхит заставил Голливуд поставить всё на кон ради шоу
В начале 1960-х годов студия 20th Century Fox переживала тяжелейшие последствия из-за колоссального перерасхода бюджета на «Клеопатру» (Cleopatra). По воспоминаниям Ричарда Занука, который тогда руководил производством фильмов на студии, компания была близка к банкротству. Одним из проектов, которому молодой босс студии подарил второй шанс, стала экранизация мюзикла «Звуки музыки». Музыкальное кино уже переживало подъём благодаря «Мэри Поппинс» (Mary Poppins) и «Моей прекрасной леди» (My Fair Lady), но новая картина превзошла даже самые смелые ожидания: она стала первым фильмом, собравшим более $100 млн в прокате, и обогнала популярных «Унесённых ветром» (Gone with the Wind) по кассовым сборам (фильму на это потребовался год). Как пишет историк кино Мэттью Кеннеди в книге Roadshow! The Fall of Film Musicals in the 1960s, после успеха «Звуков музыки» каждая крупная голливудская студия запустила собственный дорогостоящий мюзикл.
Студии ориентировались прежде всего на особую модель престижного проката, которую называли roadshow. Фильм показывали в ограниченном количестве кинотеатров, а зрителям приходилось заранее бронировать места и платить за билеты больше обычного. На сеансах их ждали широкоформатные копии и качественный стереозвук. Также просмотр мог включать в себя музыкальную увертюру, антракт и продажу программок. Такой показ напоминал театральную премьеру, и именно эту модель Голливуд попытался повторить после успеха «Звуков музыки».
Студия Fox сделала крупные ставки на «Доктора Дулиттла» (Doctor Dolittle), «Звезду!» (Star!) и «Хелло, Долли!» (Hello, Dolly!). Warner Bros. взялась за «Камелот» (Camelot), Universal запустила «Милую Чарити» (Sweet Charity), а Paramount вложилась в «Золото Калифорнии» (Paint Your Wagon) и «Дорогую Лили» (Darling Lili). Подобные картины разрабатывались годами: под них возводили исполинские декорации, звёздам платили рекордные гонорары, а съёмочные группы возили по нескольким странам. «Звезду!» начали снимать ещё в апреле 1967 года, а первый публичный предварительный показ «Доктора Дулиттла» состоялся только в сентябре. По сведениям Американского института кино, зрители встретили его прохладно, но следующий дорогостоящий мюзикл Fox к тому моменту уже несколько месяцев находился в производстве.
Цены на создание картин стремительно росли. Бюджет «Хелло, Долли!» первоначально оценивали примерно в $10 млн, но к началу производства он разросся до $25 млн. На студийной площадке за $2 млн воссоздали Пятую авеню, а ещё сотни тысяч ушли на декорации ресторана Harmonia Gardens. Картина в итоге заняла пятое место среди самых кассовых фильмов года, однако TCM оценивает её чистый убыток примерно в $10 млн: высокая касса уже не покрывала колоссальных затрат. По подсчётам издания, «Доктор Дулиттл», «Звезда!» и «Хелло, Долли!» вместе уничтожили всю ту прибыль, которую Fox заработала на «Звуках музыки».
Ричард Занук много лет спустя говорил об этих решениях без особой ностальгии. Он признавался, что просто «гнался за радугой» успеха «Звуков музыки», напрямую связывал три последующих мюзикла со своим увольнением и вспоминал, что они поставили студию на колени. Получается довольно частая голливудская ошибка: фильм, помогший Fox выбраться из кризиса, руководство ошибочно приняло за шаблон, который можно снова и снова запускать в производство.
Впрочем, одними лишними мюзиклами кризис конца 1960-х не объяснить. Молодая аудитория выбирала контркультурный кинематограф вроде «Беспечного ездока» (Easy Rider), а позднее «Военно-полевой госпиталь» (MASH*), которые смотрелись на порядок современнее и обходились намного дешевле студийных гигантов. Мэттью Кеннеди связывает спад эпохи дорогостоящих мюзиклов с раздувшимися бюджетами, неудачным выбором материала и актёров, ослаблением старой студийной системы и быстрым изменением вкусов. В 1969 году Голливуд вошёл в многолетнюю рецессию, а дорогие музыкальные провалы сделали положение ещё хуже.
Но музыкальные фильмы не исчезли. «Скрипач на крыше» (Fiddler on the Roof) при бюджете около $9 млн собрал в Северной Америке примерно $80,5 млн. А «Кабаре» (Cabaret) предложило совсем иную форму мюзикла: Боб Фосс перенёс почти все музыкальные номера на сцену берлинского клуба «Кит-Кат», где выступают персонажи. Они больше не начинали петь посреди обычного разговора, как это часто происходило в традиционных мюзиклах. Песни сопровождают происходящее в Германии начала 1930-х, постепенно превращая развлекательное представление в зловещую пародию на окружающую действительность. Фильм обошёлся примерно в $4,6 млн и заработал более $40 млн. «Кабаре» показало, как сильно может отличаться мюзикл от помпезной roadshow-картины середины 1960-х, и жанр не исчез. Студии отвернулись прежде всего от идеи, что ещё один трёхчасовой спектакль с раздутым бюджетом по определению соберёт аудиторию «Звуков музыки».
Фильмы-катастрофы: когда студии начали конкурировать даже за выбор бедствия
В 1970 году «Аэропорт» (Airport) стал вторым самым кассовым фильмом года в США. Большую часть картины занимали мелодраматические линии пассажиров и сотрудников аэропорта, и лишь в финале на борту самолёта взрывалась бомба, а экипаж пытался посадить повреждённый лайнер в снежную бурю. Следующие фильмы быстро подвинули саму катастрофу в центр действия. К примеру, в «Приключениях „Посейдона“» (The Poseidon Adventure) огромный лайнер переворачивался посреди океана, после чего группа пассажиров почти весь хронометраж пробиралась через его корпус к спасению. Картина стоила около $5 млн и заработала свыше $160 млн.
Дальше преображение касалось в основном угрозы. «Землетрясение» (Earthquake) разрушало Лос-Анджелес, «Гинденбург» (The Hindenburg) показывал гибель дирижабля, «Американские горки» (Rollercoaster) переносили опасность в парк аттракционов, «Рой» (The Swarm) натравливал на людей африканских пчёл, «Метеор» (Meteor) отправлял к Земле астероид, а в «Когда кончилось время» (When Time Ran Out…) начиналось извержение вулкана. Киновед Стивен Кин насчитывает за 1970-е годы 56 фильмов-катастроф, а кинокритик и исследователь Ник Роддик в работе 1980 года отмечал, что к 1977-му первая большая волна подобных лент завершилась: после нескольких лет впечатляющих успехов в прокате новые фильмы-катастрофы перестали быть интересны зрителю в той же мере.
До какой степени студии увлеклись одной формулой, хорошо видно по истории «Вздымающегося ада» (The Towering Inferno). Warner Bros. купила права на роман Ричарда Мартина Стерна «Башня» (The Tower) о катастрофе в небоскрёбе, а Fox — на очень похожий «Стеклянный ад» (The Glass Inferno) Томаса Скортиа и Фрэнка Робинсона. Обе компании обнаружили, что собираются одновременно снимать дорогие фильмы практически об одном и том же пожаре. В итоге проекты объединили: студии разделили расходы и прибыль, а события двух романов вписали в один сценарий. Это произошло ещё на подъёме жанра, когда большие фильмы-катастрофы продолжали приносить огромные деньги.
«Вздымающийся ад» стоил около $14 млн и заработал больше $200 млн по миру. «Землетрясение» тоже стало большим хитом, причём Universal предложила зрителям дополнительный аттракцион. Специально для фильма разработали звуковую систему Sensurround: в оборудованных кинотеатрах устанавливали мощные дополнительные динамики, воспроизводившие очень низкие частоты. Во время сцен землетрясения зал наполнялся гулом, а вибрация ощущалась физически — зритель буквально чувствовал происходящее на экране. TCM называет «Землетрясение» последним огромным успехом волны классических фильмов-катастроф. «Гинденбург» уже принёс умеренную прибыль, а к концу десятилетия появились провалы вроде «Роя», «Метеора» и продолжения «Посейдона».
В 1978 году история об атакующих пчёлах уже вызывала у критиков скорее невольный смех, чем тревогу. Два года спустя вышел «Аэроплан!» (Airplane!) — пародия на жанр, которая собрала узнаваемые детали авиационных катастроф: травмированного бывшего пилота, заболевший экипаж, панику пассажиров, напряжённые переговоры с диспетчерами. Авторы рассчитывали, что зритель узнаёт этот набор с одного кадра, и не прогадали.
В начале цикла достаточно было показать перевёрнутый лайнер или горящий небоскрёб: сама картинка продавала фильм. Через несколько лет потребовались пчёлы, метеориты и новые способы разрушить привычный мир, хотя драматургия трансформировалась куда медленнее. Чем труднее становилось придумать следующее бедствие, тем отчётливее проступала проблематичность жанра.
Слэшеры: дешёвый хит, который, как оказалось, слишком легко повторить
В 1978 году «Хэллоуин» (Halloween) показал, сколько может заработать недорогой хоррор, а «Пятница, 13-е» два года спустя сделала подсчёты ещё привлекательнее: сценарист фильма Виктор Миллер вспоминал, что производство обошлось примерно в $500 тыс.; Paramount купила готовую картину, вложила миллионы в рекламу и сразу выпустила её в тысяче кинотеатров. Через несколько недель сборы перевалили за $25 млн.
Повторить принцип картины было сравнительно легко. Вместо звёзд первой величины — молодые актёры; вместо дорогих декораций — лагерь, школа, больница или загородный дом. Эффектные убийства одновременно работали как сюжет и реклама. Уже осенью 1980-го Washington Post отмечала, что афиши разных хорроров становятся похожи друг на друга: тёмная фигура, нож или ножницы, обещание новой серии убийств. В одном кинотеатре журналист одновременно увидел рекламу фильмов «Он знает, что вы одни» (He Knows You’re Alone), «Шизоид» (Schizoid), «Поезд страха» (Terror Train) и «Школьный бал» (Prom Night).
К ноябрю разговор о перенасыщении шёл уже внутри самой индустрии. Washington Post писала о «крупнейшем переизбытке фильмов ужасов» и перечисляла больше двух десятков хорроров, одновременно находившихся на рынке. Роджер Корман, знаменитый продюсер дешёвого жанрового кино, рассказывал, что отменил съёмки очередного фильма ужасов. Он ожидал, что уже к следующей весне похожих картин станет столько, что новым релизам будет всё труднее окупаться, и предпочёл отложить проект на два-три года. На студии Filmways примерно треть из 150 сценариев, поступавших каждый месяц, составляли хорроры. Другой производитель и прокатчик, Avco-Embassy, получал столько аналогичных предложений, что сотрудники вовсе перестали их считать.
Историк кино Ричард Новелл рассматривает 1980—1981 годы как первый полноценный цикл фильмов о маньяках, преследующих молодых людей. Количество картин в этом жанре выросло настолько быстро, что уже через год рынок оказался переполнен похожими картинами. К середине десятилетия в новую волну слэшеров войдёт «Кошмар на улице Вязов» (A Nightmare on Elm Street), а в 1990-х — «Крик» (Scream). Поэтому ранний спад трудно принять за окончательный отказ публики от убийств и маньяков — скорее десятки сравнительно дешёвых фильмов одновременно претендовали на внимание примерно одних и тех же молодых зрителей.
У этой модели был «встроенный» недостаток: низкий бюджет позволял быстро делать новых конкурентов, но аудитория не росла вместе с количеством релизов. Чем привлекательнее казалась экономика слэшера отдельному продюсеру, тем теснее становилось всем производителям на одном рынке.
Подростковые секс-комедии: как «Порки» превратил пошлость в производственную кальку
В начале 1980-х ещё одной дешевой находкой стали подростковые секс-комедии. «Порки» (Porky’s), снятый примерно за $4 млн, неожиданно перешёл рубеж в $100 млн североамериканской кассы. Washington Post обращала внимание на масштаб успеха: грубая низкобюджетная комедия без огромной рекламной кампании оказалась 27-м фильмом в истории, которому удалось заработать больше $100 млн.
Подражатели заимствовали не только наготу и физиологические шутки. Исследователь Ричард Новелл рассуждает о том, что ранние подростковые секс-комедии воспринимались как фильмы для смешанной молодёжной аудитории. Студии хотели заинтересовать юношей эротикой, но одновременно добавляли романтические линии и сюжеты о дружбе, чтобы картина подходила для свидания с девушкой. Universal даже рекламировала «Частную школу» (Private School), используя лозунг «для девушек». А Columbia Pictures, продвигая «Весенние каникулы» (Spring Break), предлагала владельцам кинотеатров устраивать специальные показы для пар, пришедших на свидание вслепую, и организовывать вечера знакомств в барах.
За внешней бесшабашностью стоял продукт, который был просчитан. Студии проводили исследования аудитории, корректировали рекламу и прикидывали, какой объём сексуального содержания привлечёт одну часть молодых зрителей, но не отпугнет другую. «Порки» показал, что эту аудиторию можно обслуживать сравнительно дёшево и с огромной отдачей. Новелл относит основную волну подростковых секс-комедий к 1981—1984 годам; затем рынок заполнили дешёвые вариации, билетные продажи начали дробиться между ними, и крупные компании постепенно сменили курс.
К 1984 году сама разработка таких картин всё больше напоминала сборку по инструкции. В материале Washington Post сценаристы и режиссёры рассказывали о студийной «золотой лихорадке» вокруг молодёжных комедий. Сценарист Нил Израэл вспоминал встречу, на которой руководители крупной студии хотели сначала услышать пять главных шуток и лишь потом обсуждать остальное. Другие авторы говорили, что для начала порой хватало выбрать знакомую среду — школу, академию, лагерь — и распределить внутри неё обязательные сексуальные и бунтарские эпизоды.
Режиссёр Марта Кулидж почувствовала этот бум на собственной карьере. После «Девушки из долины» (Valley Girl) ей, по словам, начали присылать подростковые секс-комедии «целыми стопками», почти не предлагая ничего другого. Paramount в итоге поручила ей снять «Радость секса» (Joy of Sex): у студии имелись права на известное название, недописанный сценарий и расчёт быстро выпустить дешёвый фильм, который продолжит зарабатывать после кинотеатров на кабельных каналах, VHS и зарубежных рынках.
Через четырнадцать лет «Американский пирог» (American Pie) снова превратил подростковый секс, неловкость и физиологический юмор в крупный коммерческий продукт. Значит, публика не потеряла интерес к самой теме. В первой половине 1980-х её просто слишком долго кормили фильмами, собранными по одному и тому же производственному рецепту.
Эротические триллеры: когда главный товар жанра перестал быть дефицитом
В конце 1980-х взрослый эротический триллер стал заметной частью студийного рынка. «Роковое влечение» (Fatal Attraction), «Презумпция невиновности» (Presumed Innocent), «В постели с врагом» (Sleeping with the Enemy) и другие фильмы показали, что истории о сексе, изменах, одержимости и преступлении могут приносить большие деньги. Производство обычно стоило меньше фантастического блокбастера, в рекламе работали звёздные имена и обещание скандала, а после проката фильм продолжал зарабатывать на VHS и кабельном телевидении. Исследовательница Линда Рут Уильямс связывает расцвет эротического триллера в том числе с подъёмом домашнего видео.
«Основной инстинкт» (Basic Instinct) довёл интерес индустрии до ажиотажа. Джо Эстерхаз продал сценарий за рекордные на тот момент $3 млн. В первый уикенд фильм заработал около $15 млн и занял первое место в прокате, а вскоре превратился в международный хит. Опрошенные Los Angeles Times маркетологи конкурирующих студий объясняли успех тем, что трейлер обещал сексуальную откровенность, которой зритель давно не видел в крупном голливудском релизе.
После этого эротический триллер стал одной из обязательных студийных ставок. История «Увлечения» (The Crush) хорошо показывает скорость реакции. Сценарист Алан Шапиро увидел, какие сюжеты получают зелёный свет, придумал свою историю об опасной одержимости, и меньше чем за год фильм дошёл от идеи до широкого проката примерно на 1500 экранах. Бюджет он отбил уже в первую неделю. В одном ряду с картиной встали «Щепка» (Sliver), «Тело как улика» (Body of Evidence), «Цвет ночи» (Color of Night), «Последнее соблазнение» (The Last Seduction) и множество других работ.
По одним кинотеатральным сборам трудно судить об успехе эротических триллеров: значительную часть денег такие фильмы получали уже после проката, когда зрители брали видеокассеты напрокат или покупали их для домашнего просмотра. «Ядовитый плющ» (Poison Ivy), к примеру, не стала большим хитом в кинотеатрах, зато прекрасно показала себя в видеопрокате и получила несколько продолжений, снятых сразу для выпуска на видеокассетах и DVD. Киновед Линда Рут Уильямс отдельно рассматривает эротические триллеры, которые снимались сразу для домашнего просмотра. По её словам, VHS некоторое время не вытеснял жанр, а, наоборот, расширял его: появлялось место для фильмов, которым уже не требовался широкий театральный релиз.
К началу 2000-х изменилось преимущество жанра. Ради сексуальной откровенности больше не требовалось идти в кино: кабельное телевидение, DVD, интернет-порно и музыкальные каналы предлагали её дома, зачастую гораздо в более свободном проявлении. Вместе с тем успех серий «Гарри Поттер» (Harry Potter) и «Властелин колец» (The Lord of the Rings) подталкивали крупные студии к глобальным семейным блокбастерам, а взрослому среднебюджетному кино оставалось всё меньше места в больших прокатных планах. В 2002 году вышла ещё одна группа эротических драм, но до действительно массовой аудитории добралась прежде всего «Неверная» (Unfaithful).
Поэтому этот случай плохо укладывается в историю о пресыщении. После серии хитов эротических триллеров действительно стало намного больше, но затем изменился рынок, на котором они продавались. Главная приманка жанра — редкая для большого Голливуда откровенность — перестала быть чем-то привлекательным и необычным.
Подростковые антиутопии: от «нам тоже нужны „Голодные игры“» до финала, который вообще не вышел
27 марта 2012 года, через несколько дней после мощного старта «Голодных игр», Los Angeles Times писал, что в Голливуде развернулась настоящая охота за правами на подростковые книги. Студии устраивали аукционы за ещё не опубликованные романы и платили до миллиона долларов за права даже на книги с относительно небольшими продажами. Редакторам и продюсерам поступало по 10-20 новых предложений в неделю; особенно охотно покупали фантастику, фэнтези и антиутопии, из которых можно было взрастить сразу несколько фильмов.
Но проблемы появились практически сразу. Представитель Universal рассказывал Los Angeles Times, что многие книги выглядели как запоздалые подражания, а Джози Фридман, одна из руководительниц книжного отдела агентства ICM, предсказывала скорый конец ажиотажа. Студии одновременно покупали слишком много похожих произведений в надежде найти новую прибыльную серию, хотя массовая аудитория не могла обеспечить успех каждой из них. По мнению Фридман, после нескольких неудачных экранизаций руководители неизбежно должны были охладеть к таким проектам.
Предсказание себя оправдало. Через несколько лет похожих подростковых франшиз накопилось столько, что аналитики заговорили об усталости аудитории от повторяющихся антиутопических сюжетов. «Орудия смерти: Город костей» (The Mortal Instruments: City of Bones), «Посвященный» (The Giver), «5-я волна» (The 5th Wave), «Академия вампиров» (Vampire Academy), «Я – Четвёртый» (I Am Number Four) и другие проекты либо не получили продолжения, либо выступили слабее ожиданий. «5-я волна», например, стартанула в Северной Америке всего с $10,3 млн и закончила прокат примерно с $35 млн. В 2016 году TheWrap уже рассматривал снижение отдачи аудитории и схожесть подростковых антиутопий как проблему всей волны.
Лучше всего траекторию падения видно на примере «Дивергента» (Divergent). Первая часть в 2014 году в первые выходные собрала $54,6 млн в Северной Америке и закончила домашний прокат на отметке в $151 млн. Продолжение «Инсургент» (Insurgent) год спустя стартовал почти на том же уровне — $52,3 млн, но в сумме заработал внутри страны меньше. «Аллигент» (Allegiant) в 2016-м открылся уже с $29 млн и закончил с $66,2 млн. При этом студия успела увеличить бюджет серии: денег в неё вкладывали больше в тот момент, когда количество американских зрителей уже падало.
Затем себя проявила ещё одна особенность эпохи франшиз. После «Гарри Поттера», «Сумерек» (Twilight) и «Голодных игр» Голливуд полюбил делить последнюю книгу серии на два фильма. Тот же план приготовили для «Дивергента», хотя режиссёр первой части Нил Бёргер позже вспоминал, что советовал студии Lionsgate закончить историю одной картиной. Старт «Аллигента» оказался на 44% ниже результата предыдущего фильма; вслед за этим просели акции студии.
Через четыре месяца Lionsgate отказалась выпускать запланированный финал в кинотеатрах и заговорила о телевизионном фильме, который одновременно должен был открыть дорогу сериалу. Он так и не был снят. В 2012-м студии соревновались за любую перспективную антиутопию для подростков, а четыре года спустя четвёртая часть одной из крупнейших франшиз этой волны не дошла даже до производства.
Здесь копировали не сюжетные мотивы, а повторяли друг за другом бизнес-план: подростковый роман, антиутопический мир, любовную линию, несколько заранее рассчитанных продолжений и, по возможности, разделённый надвое финал. Каждая серия требовала, чтобы один и тот же молодой зритель оставался ей верен несколько лет. В какой-то момент у аудитории стало слишком много обязательств.
Супергерои: когда вселенная стала требовать домашней работы
В середине 2010-х супергеройские фильмы выглядели безотказной страховкой от крупного кассового провала. По подсчётам Variety, с 2015 по 2019 год 25 из 30 крупных супергеройских фильмов, то есть 83%, по отдельности собрал в мировом прокате более $500 млн. После 2022-го результаты стали куда менее впечатляющими: на момент исследования 10 из 17 фильмов уже не добрались до этой отметки. Причины, разумеется, различались: вселенная DC переживала перезапуск, Sony строила вселенную персонажей Человека-паука без самого Человека-паука, а Marvel столкнулась с кризисом объёма производства.
У Marvel рост производства был завязан не только на театральных релизах. После запуска стриминг-сервиса Disney+ компании понадобился постоянный поток эксклюзивов: к полнометражным картинам добавились многочисленные сериалы и спецвыпуски. В 2025 году Кевин Файги сравнил объёмы производства: примерно 50 часов историй с 2007-го по 2019-й и больше 100 часов после выхода «Мстителей: Финал» (Avengers: Endgame) менее чем за половину того же срока. «Это слишком много», — признал он.
Генеральный директор Disney Боб Айгер тоже связывал рост количества проектов с появлением Disney+. Во время квартального отчёта в мае 2025 года он признал, что в стремлении наполнить новую платформу контентом компания заставила творческие подразделения, в том числе Marvel, значительно увеличить производство. Позже Disney начала пересматривать эту стратегию. Вместо прежних четырёх фильмов и четырёх сериалов Marvel в год компания решила ориентироваться примерно на два-три полнометражных фильма и один-два сериала. Руководство рассчитывало, что сокращение количества релизов даст командам больше времени на разработку каждого проекта.
В ранних фазах MCU знание предыдущих картин предоставляло зрителю дополнительное удовольствие: узнаёшь героя или отсылку — получаешь бонус в виде эмоций. После экспансии на Disney+ накопленный контекст начал требовать всё больше времени для изучения ещё до похода в кино. Variety отмечала, что персонажи и сюжетные линии таких проектов, как «Громовержцы*» (Thunderbolts*) и «Капитан Америка: Новый мир» (Captain America: Brave New World), были связаны сразу с несколькими предыдущими фильмами и сериалами. То, чем Marvel когда-то выгодно отличалась от обычных франшиз, постепенно повышало порог входа.
Принадлежность к Marvel больше не гарантировала высокий кассовый результат: одни фильмы студии собирали на сотни миллионов долларов меньше, чем рассчитывали их создатели, другие по-прежнему становились миллиардными хитами. «Капитан Марвел 2» (The Marvels) при оценочном производственном бюджете около $270 млн собрала примерно $206 млн по миру. В 2025-м «Громовержцы*» и «Капитан Америка: Новый мир» остановились на отметке в $382 млн и $415 млн соответственно, тогда как «Дэдпул и Росомаха» (Deadpool & Wolverine) годом раньше превысил порог в $1,3 млрд. Бренд Marvel оставался тем же, но публика встречала тот или иной проект по-разному.
В 2026 году разброс в бюджетах и сборах стал ещё заметнее. «Супергёрл» (Supergirl) заработала примерно $126,4 млн по миру при оценочном бюджете в $170 млн. «Человек-паук: Новый день» (Spider-Man: Brand New Day), вышедший тем же летом, к концу сентября добрался до отметки в $947 млн только в Северной Америке и $2,48 млрд по миру. Первый миллиард фильм собрал за шесть дней, $2 млрд — примерно за три недели.
Так что «усталость от супергероев» всех проблем не объясняет. Публика всё ещё способна превратить отдельный супергеройский фильм в гигантский хит. Исчезла скорее гарантия, что супергеройского жанра и принадлежности к большой вселенной достаточно для высокого спроса. Особенно уязвимой оказалась модель, которая просит зрителя постоянно поддерживать форму и следить за десятками связанных историй.
Вестерны: жанр ушёл из кинотеатров, пока ковбои захватывали телевидение
Если смотреть только на количество, вестерн должен быть главным примером перепроизводства. В 1940—1950-е на него приходилась примерно четверть американского кинопроизводства — около ста картин в год. Даже в 1960-е зритель мог рассчитывать примерно на двадцать новых вестернов ежегодно. Потом производство резко сократилось.
Однако хронология не очень согласуется с версией о массовой усталости от ковбоев. Пока Голливуд снимал меньше вестернов для кинотеатров, американское телевидение переживало настоящий бум жанра. Сериал «Дымок из ствола» (Gunsmoke) стартовал в 1955 году, а с 1957-го четыре сезона подряд занимали первое место в рейтингах. В 1957 году в прайм-тайме американских сетей шло 16 взрослых вестернов, в сезоне 1958/59 — 24, в 1959/60 — 28. В одном из сезонов шесть из семи самых рейтинговых программ были вестернами.
Большая часть публики продолжала смотреть те же истории, только дома. Телевидение в целом меняло экономику Голливуда: в 1950-е студии пытались противопоставить маленькому экрану широкоформатное изображение и крупное зрелище, а затем сами начали продавать телеканалам библиотеки старых картин. К началу 1970-х американские телесети уже превосходили киностудии по экономическому и культурному влиянию. Серийному вестерну еженедельный телевизионный слот подходил превосходно.
Одновременно менялось отношение к привычному образу Дикого Запада. В классических вестернах американский фронтир, то есть территории, которые переселенцы постепенно осваивали по мере продвижения на запад, часто изображали местом, где вооружённый белый герой наводит порядок. В 1960—1970-е историю всё чаще переосмысляли. «Дикая банда» (The Wild Bunch), «Маленький Большой Человек» (Little Big Man), «МакКейб и миссис Миллер» (McCabe & Mrs. Miller) иначе показывали насилие, власть, коренных американцев и национальную экспансию. Исследователь кино Тимоти Хьюз связывает перестройку жанра с движением за гражданские права, контркультурой и политическими потрясениями конца 1960-х, после которых прежняя версия американской мифологии уже не выглядела столь однозначной.
Голливуд действительно выпускал вестерны в огромных количествах, и однообразие наверняка сыграло свою роль. Но сокращение производства совпало с телевизионным бумом, перестройкой индустрии и пересмотром культурных основ, на котором держался классический жанр. Объяснить проблему избытком ковбоев, увы, не получится.
Ромкомы: Голливуд перестал их снимать раньше, чем публика перестала смотреть
В 1990—2000-е романтическая комедия была обычной частью студийных планов, но затем почти исчезла из широкого проката. К 2017 году, по подсчётам Los Angeles Times, в американских мультиплексах вышло всего три ромкома, и ни один не выпустила крупная студия. Если смотреть только на кинотеатры, вывод напрашивается сам собой: зрители устали от знакомств, недоразумений, свадеб и примирений в последнюю минуту.
Но среднебюджетные комедии становились менее выгодными для студий. Раньше фильм мог не собрать огромную кассу, но всё равно принести прибыль за счёт продажи и проката DVD после выхода из кинотеатров. Когда люди начали покупать меньше дисков, дополнительный доход резко сократился, а риск потерять деньги вырос. По данным исследовательской компании IHS Screen Digest, занимавшейся анализом кино- и видеорынка, DVD-доход средней комедии между 2006 и 2010 годами упал на 63%, тогда как весь рынок DVD сократился на 39%. Параллельно студии всё сильнее стали зависеть от зарубежных рынков, где разговорная американская комедия принималась хуже, чем зрелищный экшен.
Домашний зритель, однако, продолжал отдавать внимание ромкомам. В 2011 году два первых места среди фильмов, которые американцы брали напрокат через Redbox, заняли «Притворись моей женой» (Just Go With It) и «Больше чем секс» (No Strings Attached). Позже Netflix увидел похожий интерес к собственному каталогу: подписчики регулярно включали старые романтические комедии, хотя новые фильмы этого типа почти исчезли из проката больших студий.
Показательны и судьбы отдельных проектов. Ромком «Подстава» (Set It Up) первоначально находился в руках MGM, но после ухода Эмилии Кларк из проекта студия отказалась от фильма, и его забрал Netflix. Сценаристка Кэти Силберман вспоминала странное положение вещей: все вокруг говорили, что любят такие фильмы, и одновременно спокойно повторяли, что «их больше никто не делает». Режиссёр Лорен Миллер Роген четыре года пыталась запустить в производство фильм «Как отец» (Like Father), но студии требовали большую звезду в каст и не хотели помогать с привлечением актёров. Когда Netflix взялся за картину, то к ней присоединилась Кристен Белл, и фильм в итоге может посмотреть любой подписчик стриминга.
При этом отдельные романтические комедии всё ещё могли собирать огромную кассу, если получали полноценную рекламную кампанию и широкий кинотеатральный релиз. «Безумно богатые азиаты» (Crazy Rich Asians), снятые примерно за $30 млн, в 2018 году стартовали лучше любого ромкома со времён «Девушка без комплексов» (Trainwreck) и три недели удерживали первое место по посещаемости в Северной Америке, заработав около $239 млн по миру. В Китае фильм при этом выступил слабо. Для студий, всё сильнее зависевших от международного рынка, это тоже имело значение: американский хит не обязательно становился столь же ценным глобальным продуктом.
Но к 2023 году стриминги тоже начали осторожничать. Когда Netflix отказался от нового фильма Нэнси Майерс, режиссёра романтических комедий «Чего хотят женщины» (What Women Want) и «Отпуск по обмену» (The Holiday), на фоне спора о бюджете свыше $150 млн, Los Angeles Times обсуждал эту историю уже в контексте общего сокращения производства среднебюджетного кино. Недорогие романтические фильмы платформа продолжала выпускать, но дорогая взрослая версия жанра плохо уживалась с театральной, а теперь уже со стриминговой экономикой.
Ромком в итоге почти исчез из мультиплексов раньше, чем зритель перестал его смотреть. В этом он оказывается хорошей противоположностью слэшеру: там предложение разрослось быстрее спроса, здесь кинотеатральное предложение обвалилось, а часть аудитории просто нашла нужные фильмы на других площадках.
Так когда зрителя действительно перекормили?
Единого сценария здесь нет. У слэшеров, подростковых секс-комедий и антиутопий есть свой сценарий: успешный продукт легко воспроизвести, количество аналогов быстро растёт, а целевая аудитория остаётся примерно той же. Новые фильмы начинают отбирать деньги уже друг у друга.
У roadshow-мюзиклов и фильмов-катастроф другая проблема: на каждый проект уходили десятки миллионов долларов и несколько лет работы. Пока один фильм добирался до кинотеатров и становилось понятно, интересен ли он публике, студия уже тратила деньги на следующий. Дешёвый хоррор за полмиллиона долларов было проще списать как неудачу; провал мюзикла за $20–25 млн мог поставить под угрозу финансовое положение целой студии.
С эротическими триллерами, вестернами и ромкомами ситуация вообще далека от обычной «усталости». Вестерн частично перебрался на телевидение, ромком нашёл публику в домашних каталогах и на стриминге, а эротический триллер потерял конкурентное преимущество, когда откровенный контент стало проще потреблять за пределами кинотеатра.
Marvel уткнулся в иной тупик: предложение росло в том числе потому, что Disney+ требовал постоянный поток материала. Зрителю предлагали уже не набор самостоятельных фильмов, а разросшуюся систему, где новая история всё чаще предполагала знакомство со старыми.
Общее во всех этих случаях всё-таки есть. Голливуд быстро замечает спрос, но гораздо хуже оценивает его объём и срок жизни. Большой успех доказывает, что публика захотела конкретный фильм в конкретный момент, а индустрия часто переводит это на свой язык: значит, публике нужны ещё десять похожих фильмов. И желательно уже в производстве.
Смотреть голливудские фильмы можно онлайн и в хорошем качестве на Tvigle!
