Почему один и тот же фильм получает на Rotten Tomatoes 90% от критиков, но едва дотягивает до 40% у зрителей? Как выходит, что «мама!», «Умри, моя любовь» и «К звёздам» для одних становятся важным кино, а для других попадает в категорию «ничего не происходит» и «деньги на ветер»? В этом тексте мы разберём пять причин, почему критики и зрители не сходятся во мнении, когда смотрят одно и то же.
Критики поощряют риски и амбиции, а зрители ждут «обещанного»
Критики нередко влюбляются в фильмы, которые идут на радикальные эксперименты с формой или сутью, даже если для обычного зрителя эксперименты кажутся мучительными, запутанными или просто скучными. Логика проста: если твоя работа заключается в просмотре десятков шаблонных релизов каждый месяц, то картина, которая ломает привычный жанр, тон или структуру, сразу выглядит ценной хотя бы тем, что выбивается из строя. Для зрителя, который просто пришёл на триллер, хоррор или космическую эпопею, тот же самый авторский выбор выглядит как нарушение «обещания»: ему продавали одно кино, а показали совсем другое.
Фильм Даррена Аронофски «мама!» (mother!) — почти хрестоматийный пример подобного расхождения. На Rotten Tomatoes у него крепкий рейтинг «свежести», тогда как рейтинг зрителей куда более негативный. И пусть мнение критиков разделилось, в целом они склоняются к позитивному восприятию. В то же время картина вошла в редкий клуб фильмов, получивших от CinemaScore оценку «F» — ту самую «двойку», которую получают проекты, после просмотра которых рядовые зрители чувствуют себя обманутыми и разозлёнными. Некоторые обозреватели называют «маму!» блестяще снятой аллегорией, которая надолго остаётся в памяти, и особенно выделяют дерзкий символизм и игру Дженнифер Лоуренс. Но стоит пролистать страницу до пользовательских отзывов и можно увидеть обратную картину: зрители в ярости от того, что фильм «не имеет смысла», «совсем не хоррор» и «попросту переводит впустую звёздный актёрский состав». Те же элементы, которые критики называют «смелой аллегорией», для обычной аудитории выглядят как «бессмыслица» и «мучение ради мучения».
Уже сейчас видно, как драма «Умри, моя любовь» (Die My Love) с Лоуренс и Паттинсоном оказывается в той же ментальной категории. Критики описывают картину как «нескончаемый лихорадочный сон» с «дикой, почти звериной энергией»; отмечают, что у Лоуренс здесь одна из самых рискованных и физически изнуряющих ролей за всю карьеру; и хвалят фильм за то, что он погружает зрителя в жёсткое, субъективное состояние постродовой депрессии. При этом даже положительные рецензии честно предупреждают, что далеко не все зрители будут готовы к такому опыту. Обозреватель NPR, например, пишет, что история подана слишком абстрактно и эмоционально отстранённо для части аудитории, а другие фильмы на ту же тему раскрывают её более доступно, проговаривая понятнее схожие вещи. Если сложить всё это с критическим рейтингом в районе 70% и гораздо более низким уровнем зрительского одобрения (всего 46%), мы получаем практически то же положение, что и у «мамы!»: критики в восторге от смелой экспериментальной подачи, но значительная часть публики выходит из зала с ощущением, что её эмоционально выжали.
«Оно приходит ночью» (It Comes at Night) — ещё одна наглядная иллюстрация «пропасти» между критиками и зрителями. На Rotten Tomatoes у фильма 89% положительных рецензий критиков и лишь 44% положительных отзывов зрителей — разрыв, из-за которого регулярно появляются подборки «самых спорных хорроров, любимых критиками и ненавистных публикой». Авторы таких материалов подчёркивают, что профессиональное сообщество, как правило, ценит строгий минимализм картины и её психологический фокус. Что касается «Оно приходит ночью», то рецензенты называют её медленным, скрупулёзно выстроенным исследованием паранойи и человеческой природы, где в оружие превращается не то, что показано, а как раз то, чего зритель не видит. На Rotten Tomatoes и других сайтах критики отмечают, что фильм умело нагнетает атмосферу, используя отсутствие монстра в качестве главного источника тревоги.
Зато комментарии обычных зрителей на тех же площадках изобилуют вариациями по типу «ничего не происходит», «монстра так и не показали», «ни одного внятного ответа», «худший хоррор года». В глазах обычной аудитории в фильме нет развернутой развязки, а тягучий ужас, двусмысленность и моральное разложение лишь сильнее запутывают и не разъясняют до конца причины угроз. Для критиков сдержанность — важное художественное достижение; они видят осознанный отказ от штампов в пользу человеческой драмы. Для зрителей, которые в пятничный вечер хотели посмотреть страшилку с реальным монстром, всё это выглядит как «ничего не было» и «деньги на ветер».
Точно такая же динамика проявляется и в крупных звёздных проектах вроде «К звёздам» (Ad Astra) с Брэдом Питтом и Томми Ли Джонсом. Критики в целом приняли фильм тепло — у него около 83% положительных рецензий на Rotten Tomatoes и примерно 80 баллов на Metacritic. Обозреватели хвалят «визуально завораживающие» космические эпизоды и попытку превратить историю отца и сына в экзистенциальную одиссею, называя картину «Апокалипсисом сегодня» в космосе. В различных текстах о фильме звучат формулировки вроде «технический шедевр», «смелый психологический портрет» и «одна из самых амбициозных ролей Питта».
Но на зрительской стороне «К звёздам» выглядит куда менее впечатляюще: оценка на Rotten Tomatoes держится на уровне 40%, и этот разрыв позволяет назвать картину «самым неоднозначным фильмом с Брэдом Питтом». В аналитических статьях и обсуждениях на Reddit можно проследить первопричину несоответствия: пока критики восторгаются медитативным ритмом и внутренней жизнью героя, многие зрители жалуются, что на этапе маркетинга им продавали динамичный научно-фантастический аттракцион, а на деле получился «медленный», «пустой» и «страшно скучный» фильм. Для критиков неторопливое погружение в психологию героя — материал для эссе; для массовой аудитории отсутствие привычной жанровой зрелищности становится поводом для разгромных отзывов.
Другой наглядный пример авторского фэнтези — «Легенда о Зелёном Рыцаре» (The Green Knight). Критики видят в нём потенциальную современную классику: 89% рецензий на Rotten Tomatoes и восторги от «визуальной поэзии», смелого переосмысления знакомого материала и атмосферной работы Дева Пателя и оператора Эндрю Дроза Палермо. Для многих крупных изданий «Легенда о Зелёном Рыцаре» — редкий пример крупного релиза, который ведёт себя как фестивальное арт-кино, а не как привычный фэнтези-блокбастер.
В то же время рейтинг аудитории на Rotten Tomatoes держится на уровне 50%, а CinemaScore выставила фильму лишь «C+» (эквивалент «3+» по пятибалльной системе). В рецензиях критиков поддерживается аллегорический подход, смелый отказ от прямолинейного сюжета и боевых сцен. В пользовательских отзывах звучит совсем другое: люди пишут, что трейлеры ввели их в заблуждение. Рассчитывая на насыщенный фэнтези-квест, зрители получили «медленный и запутанный» фильм, где «ничего не происходит» в привычной логике приключенческого жанра.
Все эти фильмы делают то, что критики профессионально распознают как мастерство, но зачастую не соответствуют ожиданиям зрителей, у которых свои представления о «правильной» истории и эмоциональной отдаче. «Умри моя любовь», «мама!», «Оно приходит ночью», «К звёздам», «Легенда о Зелёном Рыцаре» — все они расходуют солидные бюджеты и привлекают звёздных актёров, но не на прямолинейные сюжеты и внятные развязки, а на настроение, метафоры и структурную смелость. Критики, как правило, поощряют такой подход и с интересом разбирают его в рецензиях. В то же время значительная часть аудитории, которую фактически просят провести два часа в состоянии дискомфорта, неопределённости и отказа от привычного нарратива, отвечает на это очень просто: низкими оценками, гневными комментариями и ощущением, что «критики опять нахваливают то, что смотреть невозможно».
«Оценка аудитории» ― показатель с искажениями
Вторая часть головоломки в споре «критики против зрителей» заключается в том, что даже при относительно небольшом расхождении во вкусах разрыв в цифрах легко раздувается самим устройством рейтинговых систем. То, что пользователь видит на экране в виде процентов, на самом деле рождается из набора грубых допущений, округлений и довольно примитивной математики.
В своё время Rotten Tomatoes фактически признал, что прежняя модель подсчёта оценок была слишком уязвима. В 2019-м сайт вводит верификацию пользователей: в счётчик начинают попадать оценки только тех зрителей, кто может подтвердить покупку билета на фильм через сайт Fandango или другой партнёрский сервис. Такой подход нацелен решить несколько основных проблем — ревью-бомбинг и нашествие интернет-троллей, когда группы недовольных пользователей массово обрушивают рейтинг ещё до реального просмотра фильма.
Показательный пример — история со «Звёздными войнами: Последние джедаи» (Star Wars: Episode VIII - The Last Jedi), когда рейтинг критиков на Rotten Tomatoes держался в районе 90%, а зрительский — упал ниже 50% пятидесятых при более чем ста тысяч пользовательских голосов. Тогда многие медиа писали о ревью-бомбинге — массовых низких оценках, оставленных не столько по итогам просмотра, сколько из желания «наказать» студию и авторов за выбранное направление франшизы. В материалах Business Insider и других изданий приводились заявления ультраправой группы, утверждавшей, что они сознательно использовали ботов, чтобы обрушить рейтинг в качестве формы протеста, и это не было честной реакцией на фильм. При этом CinemaScore, который опрашивает зрителей прямо после премьерных сеансов, зафиксировал оценку «A» у «Последних джедаев» — то есть вполне типичный отклик на большой студийный хит. Иными словами, онлайн-«аудитория» Rotten Tomatoes в этом случае была не срезом реакций массового зрителя, а активным меньшинством, использовавшим систему рейтингов как инструмент в войне за «правильные» «Звёздные войны».
На перезапуске «Охотников за привидениями» (Ghostbusters) 2016 года наблюдается другой оттенок проблемы. Критики дают фильму стабильные 74% положительных рецензий (для летней фантастической комедии это более чем прилично), а зрительская оценка опускается до 49%. ScreenRant, к примеру, напрямую связывает такой результат не с качеством юмора, а с организованной онлайн-кампанией против «женской версии» культовой команды. В этом кейсе особенно заметно, что голосуют в первую очередь не случайные зрители, а люди с ярко выраженной позицией по поводу самого факта существования проекта. В результате в публичном поле закрепляется удобная формула «зрителям не понравилось», хотя в реальности цифру формирует в первую очередь активная и агрессивная часть аудитории, использующая Rotten Tomatoes как рупор.
Даже если исключить троллинг и идеологические войны, остаётся математическое искажение. Анализ онлайн-рейтингов, проведённый FiveThirtyEight, показывает базовый дефект агрегаторов: подобные Rotten Tomatoes сайты сводят сложный спектр мнений к бинарной шкале «свежий/гнилой» (fresh/rotten). Рецензия на 3/5 и восторженный отзыв на 5/5 одинаково попадают в корзину «положительных», а значит, работают на один и тот же процентаж критиков. Отсюда берутся примеры, в которых фильмы вроде «Оно приходит ночь» или «К звёздам» имеют у профессионалов показатели около 80–90%, тогда как оценка аудитории застревает в районе 40% с небольшим. Для многих критиков увиденное — это просто картина, которую «в целом стоит посмотреть», но не обязательно шедевр; обычные зрители больше склонны либо полюбить фильм, либо ненавидеть.
Rotten Tomatoes пытается скорректировать ситуацию, делая акцент на Verified Audience Score и Popcorn Meter — показателях, которые учитывают оценки только подтверждённых зрителей. Но и здесь заложен пороговый эффект: по правилам сайта «положительной» считается пользовательская оценка в 3,5 звезды и выше. Это значит, что все ответы в духе «нормально, на троечку» автоматически отправляются в «отрицательный» лагерь и тянут процент вниз. В случае с поляризующими фильмами, где много «так себе» и «ничего особенного», итоговый показатель может выглядеть гораздо жёстче, чем реальное распределение мнений.
Поэтому, когда заходит речь о фильмах, которые критики хвалят, а «зрители ненавидят», речь далеко не всегда идёт о чистом конфликте вкусов. В историях вроде «Последних джедаев» и «Охотников за привидениями» разрыв усиливается за счёт того, кто именно голосует, насколько организованы эти люди и какую форму подсчёта использует площадка. Бинарная система Rotten Tomatoes, привязанная к порогу «нравится/не нравится», превращает живой разговор о спорном фильме в пару чисел, которые кажутся объективными, но на деле лишь грубо упрощают и часто искажают картину.
Фильм нарушает «контракт», который маркетинговая кампания и жанр фильма негласно «заключают» со зрителем
Большинство людей выбирают кино не по фестивальным пресс-релизам и не по отзывам в профессиональных изданиях, а гораздо проще: по постеру, трейлеру, знакомым именам в титрах и одной-двум жанровым пометкам вроде «ужасов», «фантастики», «триллера» и др. Всё вместе формирует негласный договор между фильмом и зрителем: вы отдаёте истории два часа своей жизни, а она взамен даёт определённый тип переживания, на который вы заранее внутренне настроились.
Маркетинговые исследования трейлеров и постеров прямо говорят, что промо-материалы работают не только как реклама. Они задают рамку ожиданий: какой мир вы увидите, насколько всё будет мрачно или, наоборот, легко, на что будет сделан наибольший акцент – на сюжет, экшен, романтическую линию или психологическую драму. От того, насколько реальный фильм совпадает с этим «предпросмотром в голове», сильно зависит зрительская удовлетворённость.
Теория жанров в кино говорит о том же, но другим языком: жанровые ярлыки существуют прежде всего для управления ожиданиями. Зритель приходит на хоррор или триллер с уже имеющимся набором условностей, к которым привык: определённый темп, структура, тип героев, уровень насилия, форма страха или катарсиса. И дальше он хочет увидеть либо тот самый знакомый набор условностей, либо аккуратную игру с ним — но так, чтобы базовые правила всё равно соблюдались. Работы по потребительскому поведению в кино показывают: когда реальность слишком резко расходится с ожиданиями, общее восприятие неизбежно падает. В моделях удовлетворённости это описывают как «негативное несоответствие»: вы думали, что покупаете один тип продукта, а получили другой, и даже если он сам по себе не так уж плох, общая оценка всё равно будет низкой из-за ощущения обманутых ожиданий.
Критики практически всегда смотрят фильм в другой оптике. Они могут увидеть его ещё на фестивале, прочитать синопсис в каталоге и быть знакомыми с предыдущими работами режиссёра. Для них фильм изначально встроен в контекст: в фильмографию автора, в жанровую традицию, в фестивальную историю. Поэтому, когда картина отказывается вести себя как привычное жанровое кино, критики воспринимают это не как обман, а как осознанный художественный ход. Массовая аудитория в большинстве случаев задаёт себе более простой вопрос: «Мне обещали одно, а я получил ровно противоположное. Или же нет?» И вот как раз здесь некоторые фильмы и попадают под каток восприятия «нарушенного контракта».
Возвращаясь к фильму «мама!», можно сказать, что рекламная кампания выстраивала образ довольно прямолинейного хоррора про дом, где творится нечто странное: пугающие звуки, тёмные углы и крупные планы испуганной Дженнифер Лоуренс. Всё подводило к мысли, что зрителя ждёт фильм ужасов с элементами триллера и звёздным кастом.
На деле зритель попадал в совершенно другой мир с метафорической притчей о религии, создании всего сущего и разрушительном потреблении, а в финале так и вовсе оказывался в откровенном сюрреалистическом кошмаре. Многие критики позже прямо писали, что маркетинг выставил картину как «ещё один фильм про дом с привидениями», тогда как по сути это жёсткая аллегория, перегруженная символами и библейскими мотивами. В этой аллегоричности критики обнаружили массу поводов для восторга: в рецензиях «маму!» описывали как «выдающееся по форме и актёрской игре кино» и вспоминали, как на премьере в Венеции зал разделился на свист и овации. Многие рецензенты видели в этом расколе не недостаток, а показатель силы картины: фильм, который способен разобщить зал, точно заслуживает серьёзного внимания.
Другой наглядный пример — «Ведьма» (The VVitch: A New-England Folktale) Роберта Эггерса, который вместо «самого страшного фильма года» предстал холодной притчей. Картина выходила на волне фестивальных восторгов и агрессивных маркетинговых слоганов, а постеры и трейлеры усугубляли однозначность: мрачный лес, главная героиня на грани истерики и намёки на дьявольские силы.
Критики в итоге получили ровно то, что ждали — но ждали они не совсем того же, что и массовая аудитория. Для профессионального поля «Ведьма» была заявлена как исторически точная неоанглийская сказка-ужастик, снятая с почти документальной педантичностью. Рецензенты прозвали её «вехой в современном хорроре» и «новой планкой жанра», отдельно хвалили медленно нарастающее напряжение, использование подлинного языка XVII века и то, как пуританская паранойя постепенно перерастает в удушливую атмосферу. Критиков восхитило сочетание жанра и авторского подхода.
Обычный поклонник хоррора, клюнувший на слоган «самый страшный фильм года», оказался в другой ситуации. Он столкнулся с очень медленным темпом, длинными и немногословными сценами, непривычной речью персонажей и целым набором событий, которые остаются до конца непроговорёнными. В блогах и пользовательских обзорах «Ведьму» часто описывают как «медленную», «скучную» и «совсем не страшную». Для значительной части зрителей это выглядит как фильм, «созданный, чтобы разочаровать»: человек ждет ярко выраженного ужаса, кровавых развязок и ясного демонического противника, а получает холодную, выверенную притчу о религиозной истерии и распаде семьи.
В результате снова получаем знакомую картину: свыше 90% одобрения от критиков при заметно более низких зрительских впечатлениях. Социальные сети и комментарии полны отзывов вроде «ничего не происходит», «ждал хоррора, а получил артхаус», «если бы не отзывы критиков, выключил бы на середине». В то же время для критиков это пример смелого, атмосферного кино, выстраивающего собственный ритм.
Критики воспринимают замешательство при просмотре в качестве удовольствия, а зрители то же самое видят как «бессмыслицу»
Некоторые фильмы лишены привычных начала, середины и конца, и построены как стихи или эссе. Они говорят со зрителем через недосказанности, паузы, символы, рваный монтаж, странные переходы и настроения, которые не укладываются в цельную картинку с первого раза. Для человека, который годами смотрит артхаус, читает киноведческие тексты и слушает режиссёрские комментарии, такая двусмысленность — не ошибка, а достоинство. Это приглашение расшифровать смысл самостоятельно, подметить повторяющиеся мотивы и поспорить с автором о том, «о чём, на самом деле, это кино».
Для обычных зрителей те же приёмы выглядят как нарушение элементарных правил повествования. Отсюда раздражение и вопросы после сеанса: «Кто все эти люди?», «О чём вообще фильм?», «Почему никто ничего не объясняет?» Киноведы называют это одним из структурных признаков авторского кино.
В разборах «Древа жизни» (The Tree of Life) Терренса Малика часто ссылаются на теоретика кино Дэвида Бордуэлла: по его мнению, артхаус опирается на двусмысленность, чтобы примирить сразу несколько форм. В одном фильме уживаются субъективный и объективный реализм, заметный авторский комментарий и многослойность, где каждый образ работает и как буквальное событие, и как символ. Именно двусмысленность «склеивает» эти уровни — без неё всё рассыпалось бы на набор несвязанных сцен. Критики приучены получать от такой игры удовольствие; зритель, в отсутствии привычки, чаще всего чувствует себя так, что его лишили чего-то базового: опоры, ясной логики и привычного сюжета.
«Древо жизни» устроено как проверка на киносмекалку. Камера переключается с техасской семьи 1950-х к рождению вселенной, к эпизодам с динозаврами, к шёпоту молитв; сцены складываются в цепочку не как «сюжетные повороты», а как фрагменты памяти и видения. Критики довольно быстро окрестили фильм «импрессионистским» и «поэтическим», подчёркивая, что Малик сознательно рвёт повествование, использует многоточия и повторы, чтобы передать субъективный опыт, а не выстроить линейный рассказ. Один из обозревателей назвал «Древо жизни» «искусством создания образов в эпическом масштабе» и честно признавал, что обычная журналистская рецензия просто не вмещает масштаб и замысел картины. В научных статьях фильм зачастую приводят как пример образцового артхауса: герои и образы существуют одновременно и как реальные люди, и как символы в сложной повествовательной конструкции; сама структура фильма устроена так, чтобы провоцировать зрителя на трактовку религиозных, философских и экзистенциальных вопросов, а не давать прямые ответы. В этой логике фраза «ничего толком не объясняется» звучит для критика почти как комплимент и знак художественной серьёзности.
Реакция аудитории выглядит иначе. В обсуждениях «Древо жизни» регулярно описывают как «претенциозный», «скучный» или «гипнотический, но пустой» фильм: нет внятного конфликта, завязки и финала. В зрительском восприятии в фильме есть «просто красивые картинки под музыку», но не кино в том виде, в каком его ждут. То, что критики называют «поэтическими образами» и «амбициями космического уровня», значительная часть публики видит как растянутый видеоряд без истории.
«Мастер» (The Master) Пола Томаса Андерсона тоже принадлежит к категории «фильмов для критиков», которые вызывают очень смешанные эмоции у обычных зрителей. На Rotten Tomatoes у картины крепкий 80%-ый рейтинг от критиков, на Metacritic — статус «обязательного к просмотру» и отзывы по типу «один из самых сложных фильмов Андерсона для серьёзной аудитории». Многие известные рецензенты указывают на то, что картина «намеренно непрозрачна»: визуально она безупречно выверена, но в её сердцевине остаётся нечто, что режиссёр как будто специально прячет от зрителя.
В критических текстах и авторских колонках подробно разбирают как раз эту неоднозначность. К примеру, обозреватель Джим Эмерсон отмечает, что сами критики соглашаются хотя бы в одном: фильм неоднозначный, и основной спор критиков заключается в том, является ли эта неоднозначность просчётом или сознательным выбором. Другие авторы рецензий пишут, что «Мастер» последовательно отказывается от «простых ответов и дешёвых объяснений» и требует от зрителя усилий, логических выводов, сопоставления сцен и жестов, тем самым напоминая скорее чтение сложного романа, чем просмотр обычной драмы. Даже те, кто находит в картине слабые места, признают, что её неразрешённость подталкивает к размышлениям и спорам ещё задолго до финала.
Если переключиться на противоположную линию обсуждений, то картина получается куда менее однозначной. Довольно много авторов и зрителей, в том числе в серьёзных изданиях, называют «Мастера» «одним из самых скучных и бессмысленных фильмов, что им доводилось видеть»: выдающаяся актёрская игра, красивая картинка и при этом «тончайший» сюжет, который не даёт ощущения движения и не проясняет, куда вообще ведёт история. В пользовательских отзывах часто встречаются формулировки вроде «сбивающий с толку фильм», «я так и не понял, о чём он», «не могу решить, гениально это или просто ни о чём». Люди напрямую спрашивают, задумана ли путаница автором или они «просто не поняли».
Подобное столкновение взглядов идеально иллюстрирует четвёртую причину. Критики, хорошо знающие контекст — фильмографию Андерсона, историю саентологии, традиции американского артхауса, — воспринимают неясность, паузы и недоговорённости как интеллектуальную задачу: собрать воедино намёки, ответить на вопросы, которые фильм задаёт, но вслух не проговаривает. Часть зрителей видит перед собой два с лишним часа безупречного актёрского и операторского мастерства, в которых «ничего не происходит» с точки зрения привычного драматургического развития, а ключевые вопросы так и остаются без ответа. «Мастер» предполагает, что его будут «переводить» на собственный язык, сопоставлять, разбирать — и не у всех есть желание превращать вечерний поход в кино в упражнение для мозга.
Критики смотрят фильмы на фестивалях, а зрители сталкиваются с ними уже после шумихи в прессе
Критики почти никогда не воспринимают спорный фильм как «что-то на вечер перед сном». Они смотрят его на конкурсных показах в Каннах или Венеции, на закрытых сеансах для прессы или находят в подборках, где картину организаторы фестивалей и дистрибьюторы заранее обозначили как «важную». Фестивали в этом плане работают не как нейтральный канал проката, а как машина по наращиванию символического веса всего фильма.
Исследователи киноиндустрии описывают международный фестивальный контур как систему иерархий и циркуляции, которая наделяет фильмы особым культурным капиталом. Отбор в главный конкурс, статус мировой или европейской премьеры, награды, специальные программы, пресс-конференции и рецензии — всё это превращается в знаки престижа внутри индустрии и профессионального критического сообщества. Именно эта система решает, какие картины будут рассматриваться как «серьёзное авторское кино», достойное места в будущих ретроспективах и списках лучших.
К вышеупомянутому стоит добавить ещё один ритуал фестивальной жизни — стоячие овации. Аналитик киноиндустрии Стивен Фолловс, изучив сотни сообщений об аплодисментах на крупнейших фестивалях, выяснил, что продолжительные овации очень любит пресса, но их длительность почти не связана с реальной судьбой фильма: ни с кассой, ни с количеством наград, ни с тем, останется ли картина в культурной памяти. Тем не менее пресс-релизы и новостные ленты из года в год используют формулировки «девятиминутные овации» и «15 минут аплодировали стоя» как доказательство величия, а издания вроде The Guardian или New York Post разбирают эти «рекорды» как отдельный феномен — своеобразный театр, работающий на пиар, а не на честное измерение восторга.
Критики живут внутри этого мира. К тому моменту, когда они смотрят фильм, тот уже вполне может уже быть обладателем «Золотой пальмовой ветви», «Серебряного льва» или статуса «главной сенсации Канн». Критики смотрят картину, зная, что перед ними не просто ещё один релиз, а претендент на место в истории, и оценивают её сразу в двух плоскостях: как художественное высказывание и как событие в культурной повестке года.
Несколько месяцев спустя обычный зритель открывает стриминг или афишу и видит лишь очередную обложку в ленте. Для него весь этот набор достижений сводится к одной простой вещи — завышенным ожиданиям. Хайп превращается в невидимый фильтр: медленное, сложное или эмоционально тяжёлое кино, которое критики готовы принимать и защищать, для части аудитории оказывается разочарованием. Это особенно заметно, если посмотреть на несколько конкретных примеров.
Биографическая драма «Уильям Тёрнер» (Mr. Turner) тоже прошла через Каннский фестиваль: в 2014 году фильм показали в основной программе, и он сразу оказался в фокусе фестивальной прессы. Рецензенты выделяли и игру Тимоти Сполла, и скрупулёзное воссоздание эпохи, и внимание к тому, каким показали персонажа.
На Rotten Tomatoes рейтинг критиков достиг примерно 96%, на Metacritic — 94 балла. Обозреватели называют фильм «великолепной и значимой работой», восхищаясь тем, как Сполл воплощает образ художника, борющегося со светом, будто это реальная субстанция в его руках. Для фестивальной и наградной экосистемы «Уильям Тёрнер» идеальный кандидат: глубокое историческое кино, где есть выдающаяся актёрская работа и сложный, не украшающий героя портрет.
У зрителей картина вызывает куда меньше восторга. На Rotten Tomatoes зрительская оценка составляет всего 56% одобрения — почти вдвое меньше, чем у критиков. В одном из разъясняющих текстов об этом сказано прямо: критики «Уильяма Тёрнера» обожают, но значительная часть современной публики, привыкшей к более динамичному темпу в кино, находит его «скучным, тяжёлым и претенциозным». В пользовательских отзывах часто встречается мнение, что фильм слишком длинный, фрагментарный и без ощутимого драматургического хребта.
С точки зрения критика, «Уильям Тёрнер» идеально вписывается контур престижных конкурсов: отменно прописанные детали эпохи, нетривиальный и неидеальный герой, а также длинные планы, которые позволяют буквально впитывать краски и фактуру. С позиции зрителя, который включил «историческую драму о художнике» вечером после работы, это почти трёхчасовой поток сцен, не складывающихся в ожидаемый сюжет. Там, где один видит насыщенное полотно, другой видит монотонный урок живописи.
Премьера уже упомянутой «Умри, моя любовь» так же состоялась в рамках основного конкурса Каннского кинофестиваля 2025 года, а сообщения с премьеры говорили о долгих овациях и блестящей работе Дженнифер Лоуренс, играющей женщину с тяжёлой постродовой депрессией. На Rotten Tomatoes критики описывают фильм как «неистовое, почти безумное погружение в распространённый, но редко проговариваемый опыт». Ещё отмечают, что он может оказаться «слишком вычурным и стилизованным, чтобы по-настоящему зацепить всех», но при этом дарит Лоуренс одну из самых мощных ролей в карьере. Типичная фестивальная логика, где рискованный подход и актёрская смелость ценятся выше, чем комфорт и универсальность.
Зрительское восприятие на Rotten Tomatoes формирует совсем иную картину: рейтинг аудитории держится на отметке 44% (средняя оценка около 2,9 из 5), а общий показатель — и того ниже. В кратких отзывах можно заметить неоднозначность восприятия: аудитория признаёт «сырой, беззащитный» характер игры Лоуренс, но добавляет, что фильм «в итоге гибнет под тяжестью своего вялого темпа и эмоционального натиска».
В фестивальном ключе тот самый «эмоциональный натиск» — часть привлекательности фильма. Критики видят картину на фоне интервью, фестивальных дискуссий и прогнозов жюри, воспринимают её как смелую попытку говорить о табуированной теме без смягчений. Зритель, что приходит в кино спустя месяцы после Канн или Венеции, сталкивается с совершенно другой ситуацией: перед ним не «фестивальный триумф», а «очень тяжёлая драма о материнстве с участием больших звёзд». Для многих это оказывается не очищающим опытом, а эмоциональным избиением, после которого хочется не обсуждать фильм, а побыстрее о нём забыть.
Фестивали и награды создают вокруг фильма историю задолго до того, как его посмотрит широкая аудитория. Привлекательный образ строится на полученных наградах, овациях, интервью и рецензиях — на всём том, что добавляет картине символический вес и подталкивает критиков воспринимать её как важное событие, а не просто проходной релиз. К тому же критики сами участвуют в этой истории и нередко оценивают фильм не только как самодостаточное произведение, но и как культурный объект с престижным статусом. Они ищут в нём амбиции, «значимость», способность расширять язык кино и задавать темы для разговора.
Зрители встречают тот же фильм в другой реальности: без фестивального контекста, но под давлением ожиданий, которые создают трейлеры, постеры и обороты вроде «лауреат Канн» или «фильм, о котором все говорят». Когда же реальный опыт просмотра оказывается затяжным, путанным и тяжёлым для восприятия, многим кажется, что их не столько пригласили к серьёзному разговору, сколько обманули громкими обещаниями. Так и появляются фильмы вроде «Древа жизни», «Мастера», «Уильями Тёрнера» или «Умри, моя любовь», которые уверенно занимают места в списках «лучшего авторского кино», но при этом получают прохладные, а порой и враждебные оценки от зрителей, — словно речь идёт о совершенно разных картинах, существующих в двух параллельных вселенных.
Смотреть лучшие драмы можно онлайн и в хорошем качестве на Tvigle!
